PREÁMBULO
Win Wenders filma en el año 1994 “Lisbon Stories”, un film donde nos hace debatir acerca de lo que es verosímil en el cine. Por otra parte, había sido Bazin quien por años se había cuestionado esta misma pregunta apostando hacia un cine de la transparencia, pero… ¿Qué tan verosímil puede ser el cine cuando existe en su hacer la elección y orientación de una mano creadora? En el siguiente texto hablo acerca de la teoría de Bazin según la obra del cineasta alemán, Win Wenders.
André Bazin apostaba por un cine de la transparencia, afirmando lo siguiente: “Es preciso que lo imaginario tenga sobre la pantalla la densidad espacial de lo real. El montaje sólo se puede utilizar en sus límites precisos, so pena de atentar contra la propia ontología de la fábula cinematográfica”. Sorprendentemente, Bazin había sido el padre de los cineastas franceses de la década del sesenta, quienes habían olvidado casi todas las reglas de un cine que careciera de montaje y cuya imagen debía estar perfectamente relacionada.
Para Bazin, lo importante no estaba en la intervención de la mano del hombre en la imagen fotográfica (Cosa que sucedía con las artes plásticas) sino la elección y orientación en relación al fenómeno. La realidad está ahí y no significa nada hasta que yo le de un sentido. Lo ambiguo era para Bazin, el hecho de asistir a sucesos reales que tienen lugar ante nosotros como si se tratara de la vida cotidiana. En este sentido, Bazin se refiere a la planificación del filme, en cuanto a la mera impresión de una realidad continua y homogénea. Pero, ¿A qué se refiere el autor en cuanto a un cine o una imagen fotográfica carente de intervención? Ciertamente, al elegir un ángulo, encuadre y posición de la cámara, estamos exponiendo nuestra postura. Sin embargo, al tratarse de la fotografía (fiel reproducción del fenómeno capturado) también está en juego una imagen del mundo exterior y sin intervención del hombre. Ya no se trata de las obras pictóricas renacentistas y barrocas que se esforzaban por imitar la naturaleza, sino de la imagen fotográfica – la naturaleza- que ya no imita, pero sí transforma al hombre.
Philip en busca de los sonidos de aquellas imágenes que ya habían sido grabadas.
Ahora bien, Win Wenders en su obra cinematográfica “Historias de Lisboa” (Lisbon Stories) nos narra la vida de un hombre alemán (Philip) que se dedica a hacer sonido para cine. Philip fue invitado por uno de sus amigos cineastas, (Friedrich) a Lisboa para grabar el sonido de su nueva película. Llega a la capital portuguesa y se hospeda en el viejo departamento de su amigo, allí conoce a un grupo de niños que se encargan de grabar vídeos para Friedrich. En su estadía, Philip visita las calles de Lisboa para grabar sonidos y buscar a las personas que aparecen en los rollos de celuloide. Durante este proceso no sabe nada de su amigo, sin embargo, la actitud sospechosa de un niño llamará su atención y lo seguirá hasta reencontrarse con Friedrich, quien le notifica estar grabando una nueva película.
Los niños, que además representan los ojos de Friedrich.
Uno de los puntos más importantes durante todo el filme, lo observamos en el monólogo de Friedrich que, de cierta forma, nos hace sentir que su postura se alterna de una idea a otra. En un principio no sabemos nada del cineasta y lo único que tenemos de él, son unas tomas de la ciudad de Lisboa grabadas con una cámara manual. En ellas no sólo vemos la cotidianidad de una ciudad y su gente, sino también la realidad de las mismas que, al parecer, el sentido de sus vidas parece ser algo sin importancia, pero… como afirma Bazin se trata de “la presencia turbadora de vidas detenidas”, o como menciona el personaje de la película “Una cámara es un arma”, que no crea –como señala Bazin- la eternidad, sino la interrupción de un objeto en un instante determinado, y cuya duración sólo se caracteriza por ser un cuerpo embalsamado de un tiempo pasado. No obstante, estos planos grabados en sepia que vemos a lo largo del filme, nos parece en un principio registros documentales de hechos totalmente repetitivos . Es por ello que vemos a Philip volver a estos mismos lugares que habían sido filmados con anterioridad, y que ahora sólo buscaban su sonido en un tiempo posterior.
Es importante resaltar que Bazin no se refería al cine como la captura de fenómenos aislados que no dependen de la mirada del hombre –como ocurre con el personaje de Friedrich- sino de un cine que apostaba a la objetividad sin que se advirtiera la figura del narrador o autor:
Las virtualidades estéticas de la fotografía no residen en su poder de revelarnos lo real. No depende ya de mí el distinguir en el tejido del mundo exterior el reflejo de una acera mojada, el gesto de un niño; sólo la impasibilidad del objetivo, despojando al objeto de hábitos y prejuicios, de toda la mugre espiritual que le añadía mi percepción puede devolverle la virginidad ante mi mirada y hacerlo capaz de mi amor.
Si condenamos nuestra percepción del objetivo antes de ser filmado, corremos el riesgo de exponer nuestra postura. No se trata de invisibilizar aquello que ha sido expuesto, sino de, en la medida de lo posible, ser objetivos en tanto a. Es importante y, sin duda, Bazin nos lo ha expuesto en su texto, no imitar la vida o seleccionar tomas aisladas y hacer de ellas una obra totalmente subjetiva. La cámara graba lo que el autor decide desde el momento en que presiona el botón de grabar. No se trata de algo que siempre estuvo ante nuestros ojos y que ahora podemos verlo “con otra mirada” sino de la naturaleza haciendo algo mucho más revelador: Imitando al artista, transformando su percepción.
Friedrich decide realizar una película donde la cámara no estaría alterada por el ojo humano. Busca, a como de lugar, “una imagen pura” que no haya sido vista antes o que no pueda ser vendida. Que no sea contaminada por la mirada y que su objeto no muera por el disparo de la cámara. Imágenes capturadas desde la espalda de un hombre y que no fueron vistas antes, durante ni después. Imágenes que muestran “a la ciudad como es y no como quisiera que él fuese (…) las imágenes nos sobrevivirán. Las imágenes son basura y nosotros la transformamos en eso”. Pero Bazin difiere de ello y afirma que, por el contrario, sólo necesitamos capturar imágenes que doten nuestra mirada de amor, o como diría Philip a Friedich: Imágenes indispensables concedidas de sensibilidad. Entonces, ¿Qué podemos decir del personaje de Friedrich? ¿Acaso su postura es totalmente Baziniana, o sólo pretende empezar de cero y transformarse en el Dziga Vertov de los noventa? A mi parecer observo una dualidad muy marcada en este personaje. Podríamos decir que su deseo de no infectar las imágenes se parece un poco a la ideología de Bazin, pero al querer ir por el mundo con una cámara en las espaldas nos recuerda un poco a Dziga Vertov. Ciertamente, es menester señalar que Vertov solía manipular la imagen. Además, debemos recordar que su trabajo estaba enfocado principalmente a mostrar la vida del proletario. Su importancia estribaba en visibilizar a la clase obrera y brindarle importancia. Sin más, Vertov, buscaba un cine que careciera de maquillaje. Se trata de tomas que esté totalmente alejado del cine-drama: nada de teatros, decorados, actores y diálogos. Empero, incluso Vertov, cuando en sus manifiestos sobre el “Cine-ojo”, afirma que se trata “de ver lo invisible” y no, por el contrario, dejar que la cámara lo haga, puesto que para él, la verdad radicaba en la selección y colocación de la cámara. No obstante, ¿Podría considerarse manipulación? No lo creo, aunque Vertov filmaba planos en busca de un hecho específico: La clase obrera y, para Bazin, se trataba de observar cómo la naturaleza nos imita y nos hace sensibles y objetivos. Podríamos, de esta manera, decir que Friedrich posee un poco de ambas posturas. No podemos afirmar –Sólo porque lo menciona en el filme- que su ideología es parecida a la de Vertov, puesto que hablamos de un hombre que filma las calles de Lisboa sin saber qué es lo que la cámara está capturando. Tampoco es conveniente afirmar que su postura es totalmente Baziniana. Hablamos, tal vez, de un hombre que sólo buscaba el principio del cine, 100 años después.
Win Wenders nos ha ocultado a su personaje durante casi toda la película y, en cambio, nos muestra a un hombre que no sólo está en la búsqueda de los sonidos, sino también de su viejo amigo. Philip observa las imágenes que contiene el celuloide; algunos de esos sonidos son grabados desde un estudio, pero en casi todo el filme lo vemos con su micrófono y audífonos por las calles de Lisboa. Wenders se ha mostrado a través de este personaje silencioso y cuya sensibilidad le ha permitido observar las imágenes objetivamente e ir en búsqueda de su propio sonido.
Ciertamente, Wenders nos ha manipulado en otras de sus obras, pero ¿Podríamos decir que juzga la ciudad de Lisboa en su filme? Pareciera que lo hace con un personaje como el de Friedrich. No obstante, es este el personaje enamorado de la ciudad, tan enamorado, que creía estar retirando los objetos de su espíritu cada vez que daba la vuelta a la manivela de su cámara. Si, podríamos decir que Wenders nos ha manipulado, pero durante casi todo el filme somos testigos de la búsqueda del sonido a través de imágenes que muchas veces se repiten cuando encontramos la armonía que le pertenece. Lo real es ambiguo y no significa nada hasta que le de un sentido. Sin duda Wenders ha entendido la tesis de Bazin, pero sin olvidar al hombre de la cámara: Dziga Vertov.
Referencias:
-AUMONT, Jacques y otros autores (2006). “Estéticas del Cine”. Editorial Paidós. Buenos Aires, Argentina.
-BAZIN, André. “Ontología de la imagen fotográfica.”
-VERTOV, Dziga. (1973) "El Cine-ojo”. Editorial Fundamentos. Madrid, España.
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