Walter Benjamin Pasajlar Kitabı İncelemesi

Walter Benjamin

Walter Benjamin'in uzun yıllar üzerinde çalıştığı bu eser hiç bir zaman kitaplaşamadı. Kitabı hangi kapsamda yazması gerektiğine bir türlü karar veremedi yazar. Ayrıca dönemin önemli isimlerinden Adorno ve Scholem gibi düşünürlerle yaptığı fikir alış verişinin etkisiyle de bazı değişikliklere gitmesi, eserin kitaplaşmasını engellemiştir. Benjamin'in 1940 yılında, Fransa - İspanya sınırında, nazilerin eline düşme korkusuyla yaşamına kendi eliyle son vermesiyle, Pasajlar'ın tamamlanma olasılığı ortadan kalkmış oldu.

Benjamin'in tüm eserlerini basıma hazırlayan Rolf Tiedemann Pasajlar hakkında şöyle der:
''Kimi kitaplar vardır, daha kitap niteliğinde bir varlık kazanmadan önce bir yazgıya sahip olurlar; Benjamin'in tamamlanmadan kalmış Pasajlar'ı için de durum böyledir...'' demiştir.

Kitabın Bölümleri

*Tarih Kavramı Üzerine
*Tekniğin Olanaklarıyla Yeniden Üretilebildiği Çağda Sanat Yapıtı
*XIX. Yüzyıl'ın Başkenti Paris
*Charles Baudelaire: Kapitalizmin Yükseliş Çağında Bir Lirik Şair
*Baudelaire'de Bazı Motifler Üzerine

Tarih Kavramı Üzerine

Tarihsel Maddecilik Nedir?

Toplumsal değişmenin maddesel temele dayandığını savunan görüştür. Marx ve Engels tarafından ortaya atılmıştır.
Tarihsel maddeciliğe göre her şey üretim ilişkileri içinde, neden-sonuç döngüsü dahilinde bir değişim gösterir. Tarih içinde bütün olaylar iktisadi nedenlere dayanır. Bu iktisadi nedenler mutlaka bir süper güç üretirler. Ve bu süper güç ayakta kalabilmek için kendi mezar kazıyıcısını üretir.

Misal verecek olursak Roma İmparatorluğu bir süper güçtü. Roma İmparatorluğu süper bir güç olması itibariyle kendi mezar kazıyıcısını üretmiştir. Tarihsel maddecilik bunu savunur. Roma askerlerine, özellikle komutanlarına, başarıları dahilinde emeklilik primi olarak arazi tahsis ediyordu. Roma yıkıldıktan sonra, Avrupa'da ortaya çıkan binlerce derebeylik, Roma'nın dağıttığı bu araziler sonucu oluşmuştur. Derebeyliklerçaresizlikle ayakta kalabilmek için, merkezi krallıkları üretir. Merkezi krallıklar beraberinde para ve ticareti kontrol edebilen kralı üretmiştir yani burjuvayı. Merkezi krallıkları yıkanda burjuva olmuştur. Burjuva ise kapitalizmi üretmiştir. Kapitalizm beraberinde işçi sınıfını ortaya çıkarmıştır. Demek ki işçi sınıfı kapitalizmin yani burjuvazinin mezar kazıyıcısı olacaktır. Yani zıtlıklar bir birbini doğurmuştur. Tarihsel meddecilik işte budur.

Fustel De Coulanges, geçmiş bir dönemi yeniden kafasında canlandırmak isteyen tarihçiye, tarihin o dönemden sonra ki akışına ilişkin tüm bildikleri düşüncelerinden uzaklaşmasını öğütler. Tarihsel maddeciliğin ilişkilerini kestiği yöntemi bundan daha iyi belirleyebilmek olanaksızdır. Bu bir özdeşleyim (nesnelere anlam yükleme, duygusal bir bağ kurma) yöntemidir. Bunun kaynağı yüreğin üşengeçliğidir; bu üşengeçlik, yalnızca bir an için parlayı veren gerçek tarihsel görüntünün üzerinde egemenlik kurulmasında duraksamaya yol açar. Ortaçağ'ın tanrı bilimleri, bu yürek üşengeçliğini hüznün gerçek kaynağı sayarlar. Bu hüzünle tanışmış olan Flaubert şöyle der: ''Kartaca'yı yeniden canlandırabilmek için ne kadar hüzne katlanmak gerektiğini pek az kimse kestirebilir.'' Tarihselçiliği izleyen tarihçinin aslında kiminle özdeşleştiği sorulduğu taktirde, bu hüznün doğası açıklık kazanır. Sorunun yanıtı kaçınılmaz olarak galip gelenle özdeşleştiğidir.

Ezilenlerin geleneği, bize içinde yaşadığımız ''olağanüstü hal''in gerçekte kural olduğunu öğretir. Yapmamız gereken, bu duruma uygun düşecek bir tarih kavramına ulaşmaktır. O zaman gerçek anlamda olağanüstü hal oluşturulması, gözümüzde bir görev niteliğiyle belirecektir. Böylece faşizme karşı yürütülen kavgadaki konumumuz, daha iyi bir hal alacaktır. Faşizmin bir şansı da, faşizme karşı olanların onu ilerleme adına bir kural saymalarıdır.
Eski protestan çalışma ahlakına göre emek tüm zenginliğin ve kültürün kaynağıdır. Bu tanımdan hoşlanmayan ve art bir niyet olduğunu sezen Marx şöyle der: '' Çalışma gücünden başka bir mülkiyeti bulunmayan insanoğlunun zorunlu olarak, kendilerini mülk sahibi konumuna getirmiş olan öteki insanların kölesi olacağını savunmuştur.
Tarihsel bilginin öznesi, kavga eden, ezilen sınıfın kendisidir. Örneğin Spartaküs hareketiyle kısa bir süre için olsa da bir özgürlük bilinci oluşturmuştur. Ama bu bilinç sosyal demokrasiye öteden beri itici gelmiştir. Misal 19.yy'a damgasını vuran Blanqui'nin(Dönemin fransız radikalizminin efsane kahramanıdır. Hayatının 33 yıldan fazlasını hapiste geçirmiştir. ) adı bile yakın zamanda olmasına karşın silinmeye başlamıştır. Mevcut sistem işçi sınıfına, gelecek kuşakların kurtarıcısı rolünü yükleyerek kendisini meşrulaştırma yoluna gitmiştir. Böylece işçi sınıfı hem nefreti hem de özveriyi unutmuştur. Çünkü bunların ikiside özgürlüğe kavuşmuş torunlarının idealiyle değil, köleleştirilmiş atalarının imgesiyle beslenir.

Tekniğin Olanaklarıyla Yeniden Üretilebildiği Çağda Sanat Yapıtı

Alt Yapı- Üst Yapı Kavramlarının Anlamı:

Alt yapı, ekonomik ilişkiler, her türlü iktisadi, finansal ve sosyal faaliyetlerin ve üretim biçimlerinin tümünü oluşturmaktadır. Genel olarak alt yapı, bir toplumun sosyo-ekonomik ilişkilerine verilen addır. Alt yapıda temel olarak temel olarak ekonomik karakterler, üretim araçları, üretim güçleri, üretim ilişkileri yer alır.
Üst yapı ise hukuksal sistem ve devlet olma gibi ekonomik olmayan kurumlardan oluşur. Alt yapı her zaman üst yapıyı belirler.

İlk olarak Yunanlılar, sanat yapıtlarını teknik yoldan yeniden üretimi için biri döküm, biri de sikke olmak üzere iki yöntem biliyorlardı. Bunların dışında kalan sanat eserleri sadece bir defaya mahsustu. Daha sonra tahta baskı ile birlikte grafik ilk kez teknik yolla üretilebilir oldu.

1. yy. ile birlikte Litografi (Taş Baskı) ile birlikte yeniden üretim tekniği tamamıyla yeni bir aşamaya evrildi. Resmin taş üstüne çizimiyle gerçekleştirilen, böylece tahta baskıdan daha kolay olan bu teknik, grafik ürünlerin yalnızca kitlesek değil, aynı zamanda her gün yeni biçimlemelerle ilk kez piyasaya sürülmesine olanak sağladı.
   Daha sonra fotoğraf ortaya çıktı. Ve fotoğrafın devamında sinema. Stüdyoda çalışan film operatörü görüntüleri oyuncunun konuşmasıyla eş zamanlı yakalayabilecek bir konuma geldi.

Taş baskı gelecekteki resimli gazetelere bir zemin hazırlamışsa, fotoğrafta sesli filme bir zemin hazırlamıştır.
Orijinallik teknik yolla yeniden üretimin bütünüyle dışında kaldı.

Sanat yapıtının orijinalliği tarihe yaptığı tanıklık ve insanlarla kurduğu ilişki ile belirlenir. Ama teknik yollarla yeniden yeniden üretilen sanat yapıtında bu özellikler bulunmaz.

Sanat eserleri ilk çağlarda bir kült değeri taşımaktaydılar. Heykeller, mağara duvarlarına yapılan resimler vb. Fotoğrafın ilk dönemlerinde portre fotoğrafçılıgının gelişmesi bir rastlantı değildi. İnsanoğlu için portre fotoğraf bir nevi ölümsüzlüğü simgeliyordu. Bu da, fotoğrafın ilk zamanlarında, ona kült bir anlam yüklendiğini gösteriyor.
Abel Gance, sinema ile hiyeroglif arasında bir karşılaştırma yapar. Resim dili, gözlerimizin henüz onu anlayacak olgunluğa erişemediği için daha olgunlaşabilmiş değildir. Séverin-Mars ise şöyle der: '' Hangi sanat, bundan hem daha şiirsel, hem daha gerçekçi bir düşe kavuşabilmiştir.'' Bu açıdan bakıldığında sinema, ötekilerle karşılaştırılması olanaksız bir anlatım aracıdır.

Tiyatro, teknik imkanlarını çoğaltan sinema karşısında etkisiz kalmıştır. Sinema teknik olanaklarla anlatım dilini tiyatroya göre oldukça geliştirmiştir.

Kamera ile ressamı karşılaştıracak olursak özellikle şu soruyu sormamız gerekir. Kameraman ile ressamın karşılıklı konumları nelerdir. Bunu açıklayabilmek için cerrah ile büyücüyü ele alalım. Elini hastanın üzerine koyarak onu iyi eden büyücünün tutumu, hastanın bedeninin içine müdahalede bulunan cerrahın tutumundan farklıdır.Büyücü tedavi edeceği kişi ile arasındaki mesafeyi korur. Oysa cerrah gerekirse insanın iç organlarına kadar müdahele edebilir. İşte ressam ile kameramanın konumları da büyücü ile cerrah arasındaki konum gibidir. Her ikisinde oluşturduğu resimler çok farklıdır. Ressamın ki bütünsel bir resimdir. Kameramanın ki ise parçalanmış bir resimdir. Ve kurgu sayesinde bir araya getirilir.

Bir zamanlar içkievlerimiz ve büyük kentlerdeki caddelerin, bürolarımız ve möbleli odalarımızın, tren istasyonlarımızın ve fabrikalarımızın arasına umarsızca hapsolmuş gibiydik. Daha sonra sinema geldi ve zindandan oluşma bu dünyayı saniyenin onda biri uzunluğundaki zaman parçacıklarının dinamitleriyle paramparça etti. Şimdi bu dünyayının geniş bir alana dağılmış yıkıntıları arasında serüvenli yolculuklara çıkmaktayız.

Duhamel filmlere ilişkin şöyle der: '' Ancak kölelere uygun düşecek bir vakit öldürme aracı, sıkıntıların altında ezilen, bilgisiz, yoksul, çalışmaktan posaları çıkmış yaratıklar için düşünülebilecek bir eğlence... Hiç bir yoğunlaşma istemeyen, hiç bir düşünme yetisini koşul kılmayan bir gösteri... Yüreklerde hiç bir ışık yakmayan, günün birinde Los Angelas'ta 'star' olmak gibi gülünç bir umudun dışında, hiç bir umut uyandırmayan bir gösteri...

XIX. Yüzyıl'ın Başkenti Paris

Paris pasajlarının çoğunluğu 1822'yi takip eden 15 yıl içerisinde yapılmıştır. Bunların yükseliş döneminin birinci koşulu, tekstil ticaretindeki büyük yoğunlaşmadır. Pasajlar, o zamanlar ayrıca lüks eşya ticaretinin merkezleridir.

Bir '' Resimli Paris Rehperi''nde şunlar yazılıdır:
'' Endüstriyel lüksün yeni bir buluşu olan bu pasajlar, bina kitleleri arasında uzanan, üstleri cam kaplı, mermer duvarlı geçitlerdir. Işığı yukardan alanbu geçitlerin iki yanında en şık dükkanlar uzanır. Bu nedenle böyle bir pasaj, küçük bir kent, dahası küçük bir dünyadır. ''Pasajlar'' gazlı aydınlatmanın ilk uygulandıkları yerlerdir.
Artık taş yapılar, yerlerini çelik ve cama bırakmıştır.

Mimarlık, demirin yapılarda kullanılmasıyla birlikte sanatın dışına taşarken, aynı durum resim sanatında panaroma resimleri bakımından da söz konusu olur. Panaroma resimlerinin yapılmasının doruk noktası pasajların yükseliş dönemine rastlar.

Daha sonra fotoğraf gelişir. Ve sanatsal olarak resmin yerini almaya başlar. 1855 Dünya Fuarı ilk kez '' fotoğraf '' adı
altında özel bir sergileme sunar. 19. yy.'ın sonlarına dogru teknik olarak fotoğraf önemli atılımlar yapar. Yeni çekim
teknikleri gelişir. Moda çekimleri yapılır.

Dünya fuarları, adına mal denilen fetişin hac yerleridir. Hippolyte Taine 1855'te fuar için şöyle der: ''Bütün Avrupa, malları görmek için yollara düştü'' der.

Dünya fuarlarının öncülüğünü ulusal endüstri fuarları yapar.
Bu fuarlar işçi sınıfını eğlendirmek için yapılır. Ayrıca bu
fuarlar işçiler için bir eşitlik şenliğine dönüşür. Halbuki işçiler yabancılaşmalarının farkında değilllerdir. Aslında ürettikleri ürünlere sahip olamazlar. Sadece izlemekle yetinirler. Bunu kapitalizm, fantazmagori (aldatıcı görüntü) sayesinde başarır.

Dünya fuarları, malın değiştirme değerini çarpıtır. Kullanım değerinin arka plana itildiği bir çerçeve yaratır. İnsanın zaman geçirmek için içine daldığı bir fantazmagori oluşturur. İnsanoğlu da kendine ve başkalarına yabancılaşmasının
tadını çıkararak, kendini böyle bir dünyanın yönlendirmesine bırakmış olur.

Mal denilen fetişe hangi dinsel tören kurallarıyla tapınılacağına moda karar verir.
Kapitalist kültürün fantazmagorisi, 1867 Dünya Fuarı'nda en görkenli biçimde sergilenir. Paris modanın ve lüksün başkenti olduğunu kanıtlar.

Birey bakımından ilk kez olarak yaşama alanı, iş yerinin karşıtı olarak ortaya çıkar. Yaşama alanı iç mekanda gerçekleşir. Büro bölümü buranın bir tamamlayıcısıdır.Burada gerçekler doğrultusunda yaşayan birey, evinin dört duvar arasındaki yanılsamalarıyla vakit geçirmek dileğindedir. İç mekan, birey için evrenin temsilcisidir. Bu iç mekanda, hem uzakta olanlar, hem de geçmişte kalanlar toplanır. Bireyin salonu dünya tiyatrosunun bir locasıdır.

Flaneur (avare gezinen kişi) kişiliğinde aydın, pazara çıkmıştır. Niyetinin pazarı görmek olduğunu söylese de, aslında niyeti kendisine bir alıcı bulmaktır. Aydınların ekonomik konumlarının belirsizliği yanında, politik işlevleri de belirsizdir.
Kadın ve ölüm imgelerinin üçüncü bir imgede, Paris imgesinde bir biriyle kaynaşmaları, Baudelaire'nin şiirinin eşsiz bir niteliğini oluşturur. Baudelaire'nin şiirindeki Paris, bir batık kenttir ve yer altında olmaktan çok denizin altındadır.
Fransız devriminde burjuvazi, işçi sınıfını adeta kullanmış ve onlara bir çok şey vaad etmelerine rağmen, devrimden sonra bu vaadlerin hiç birini gerçekleştirmemiş ve işçi sınıfı ezilmeye devam etmiştir.

Günümüzde proleter kesimin sayısı her geçen gün artmaktadır. Faşizm proleterleşmiş kitleleri, bu kitlelerin ortadan kaldırılmasını istediği mülkiyet ilişkilerine dokunmadan örgütleme çabasındadır. Faşizm kurtuluşu kitlelerin kendilerini ifade edebilmelerini sağlamakta bulur.

Kitlelerin mülkiyet koşullarının değişmesini isteme hakları vardır. Ancak haklarını tanımaya asla yanaşmazlar. Çok fazla kitlesel hareket olacağı zaman, kurtuluşu savaş çıkartmakta ararlar.

Charles Baudelaire: Kapitalizmin Yükseliş Çağında Bir Lirik Şair

Baudelaire, Belçika tasarılarına ilişkin bir notun son bölümündeki şu şatırlar ile bir koşutluk oluşturdu:

'' 'Yaşasın devrim!' diyorum, tıpkı 'Yaşasın yıkım!', 'Yaşasın kefaret!', 'Yaşasın yola getirme!', 'Yaşasın ölüm!' diyeceğim gibi! '' Mutluluğun tek koşulu, kendimi kurban etmek değil; celladın rolünü üstlenmekte bana ters düşmezdi. Böylece devrimi iki yönüyle birlikte duyumsardım! Frengi nasıl iliğimize, kemiğimize işlemişse, Cumhuriyet ruhu da hepimizin kanında; hepimiz demokrasi mikrobunu kapmış, frengili kişileriz.

Baudelaire 23 Aralık 1865 tarihinde annesine şunları yazar: '' Daha önce bir kaç kez sahip olduğum gücü günün birinde yeniden kazanabilirsem, o zaman öfkemi dehşet verici kitaplarla sergileyeceğim. Bütün insanlığı kendime karşı kışkırtmak istiyorum. Böyle bir şey, bana tüm acılarımı unutturacak bir şehvet duygusu verirdi.'' Barikat savaşlarıyla geçen yarım yüzyıl boyunca Parisli meslekten komplocuların besin kaynağı, işte bu dinmek bilmeyen öfke olmuştur.

İşçiler süarekli şehirlere barikatlar kurup direnmişlerdir. Meydan savaşı onlara göre değildi. Meydan savaşında kazanmaktansa, barikatların arkasında kaybetmeyi göze alabilirlerdi.

Yeni endüstri yöntemleri sonucu atıkların belli bir değer kazanmasıyla birlikte, paçavracılar diye bir iş kolu gelişir şehirlerde. Ve Baudelaire bununla ilgili bir şiir yazar.

Bir paçavracı görünür, gelir kafasını sallayarak
Çarparak duvarlarına bir şair gibi ve yalpalayarak
Ve metelik vermeden muhbirlere, onların kölelerine
Açar tüm yüreğini görkemli bir geleceğe

Büyük antlar içer, buyruklar yüce yaşları
Kötüleri yere serer, ayağa kaldırır kurbanları
Ve altında asılı bir gölgelik gibi gök kubbenin
Sarhoştur görkemli kendi ellerine

Baudelaire'in mirastan yoksun kılınanlara ilişkin ve daha anlayışlı bakış açısının hangi temele dayandığını '' Habil ve Kabil '' başlıklı duası göstermektedir. Bu dua, Kutsal Kitap'taki kardeş kavgasını, sonsuzluğa değin bir birlerine düşman kalacak iki ırkın kavgasına dönüştürür.

Habil ırkı, ye, iç ve uyu
Gülümsüyor sana tanrının hoşnutsuzluğu

Kabil ırkı, sürün çirkefte
Ve öl sefalet içinde

Baudelaire'in şiiri ezilenlererin yanındadır. Önceleri sanat sanat içindir der. Ama zamanla bunun çok saçma bir şey olduğunu anlar ve toplum için sanat üretmeye başlar. Teokrasi ve Komünizm, Baudelaire için inançlar değil, kulağına gelen fısıltılardı. Büyük bir olasılıkla ne teokrasi sanıldığı kadar melek safiyetindeydi ne de komünizm sanıldığı kadar şeytaniydi.

'' Balzac, kendisini kahveyle harcıyor, Musset duygularını absinthele köreltiyor... Murger, tıpkı şimdi Baudelaire gibi, bir senatoryumda ölümü beklemekte. Ve bu yazarlrın biri bile sosyalist değildi! '' diye yazar Saint-Beuve'nin özel sekreteri olan Jules Trovbat. Baudelaire, son cümledeki övgüyü kuşkusuz hak etmişti. Ama bu, edebiyatçının gerçek durumunu göremediği anlamını taşımaz. Edebiyatçıları hayat kadınlarıyla karşılaştırma Baudelaire'in sık yaptığı bir şeydi. Satılık Müze de yazdığı sonede bundan söz eder.

Sattı kızcağız ruhunu, bir çift ayakkabı için
Ama güler bana tanrı, eğer yanında bu rezilin
Atarsam yüksekten, düzmece bir erdemle
Düşüncesini pazarlayan ve yazar olmaya soyunan ben

1840 yılının başlarında tefrika roman furyası Fransa'da doruğa ulaşmıştır. Ama Baudelaire bu furyaya çok fazla dahil olmamış ve kendi yolunu çizmiştir. Zaten toplamda 15000 Frank para kazandığı söylenir yazarlık hayatı boyunca.

Tefrikalar genellikle Physiologie'ler yer alırdı. Bunlar kent insanının bütün davranışlarını incelerdi.

Simmel şöyle der: '' Duymadan gören, görmeden duyandan daha çok tedirgindir. Burada, büyük kentin sosyoloji açısından karakteristik bir nokta söz konusudur. Gözün etkinliğinin, kulağın etkinliğine oranla daha ağır basması, büyük kentlerde yaşayan insanlar arasındaki karşılıklı ilişkileri belirleyen bir öğedir. Bunun başlıca nedeni toplu taşıma araçlarıdır. 19. yüzyıl ile birlikte otobüsler, trenler, tramvaylar ortaya çıkmıştır. Bu toplu taşıma araçları ortaya çıkmadan önce, insanların birbirlerine tek kelime söylemeksizin, dakikalarca hatta saatlerce bakmak zorunda değillerdi.

Edourd Foucault '' Fransız Endüstrisinin Fizyolojisindeki'' proleteryaya ilişkin betimlemesinde şöyle der: '' Sakin, sakin keyif çatmak, işçiyi neredeyse bitkin düşürür. Oturduğu ev bulutsuz bir göğün altında istediği kadar istediği kadar yeşilliklere bürünmüş, çiçek kokularıyla dolmuş ve kuş cıvıltıları ile canlanmış olsun, işçi yapacak işi yoksa eğer, yalnızlığın çekici yanlarına kapalı kalır. Ama uzaktaki bir fabrikadan tiz bir ses ya da bir düdük kulağına gelmeye görsün, makinelerin tek düze takırtısını duymaya görsün, yüzü hemen aydınlanı verir. Nefis çiçek kokularını artık duymaz olur. Yüksek fabrika bacasından çıkan duman, örsten gelen gümbürtüler, mutluluk titremesine yol açar.''

Böylece yazarlar, kendi üslüpları içersinde bir fantazmagori yaratırlardı.

1. yy. da dedektif öyküleri oldukça yaygınlaşır. Ve bu öykülerin en usta ismi Poe'dir.(Edgar Allan Poe)

Poe, gerek mobilyaların felsefesi, gerekse dedektif öyküleriyle, iç mekanın ilk fizyonomisti niteliğini kazanır. İlk dedektif romanlarındaki suçlular, centilmenler ya da serseriler değil burjuva bireylerdir.

Baudelaire, iç güdülerinin yapısı bakımından kendisini dedektifle özdeşleştirmesi olanaksız olduğundan, hiç dedektif öyküsü yazmamıştır.

1. yy. da Paris'te evler tek tek sayılıyordu. Her şey bir kurala bağlanmaya çalışılıyordu. Ama sözde bu basit polisiye yöntem, işçi mahallelerinde direnişle karşılaşıyordu. Ama bu direnişler bir sonuç vermemiş ve baskı devam etmiştir toplum üzerinde. Baudelaire kendisini bir suçlu gibi hissetmiştir. Bundan dolayı 1842-1958 yılları arasında tam 14 adres değiştirmiştir.

Önceleri kimlik saptama yöntemi olarak imza kullanılmıştı. Bu işlemin tarihinde fotoğrafın bulunması bir dönüm noktası olmuştur. Yazı için baskı tekniğinin kullanılması ne ise, suçluların bulunması için fotoğrafın bulunması da odur. İşte dedektif öyküleri, fotoğrafın bulunması ve suçluları saptamada kullanılmasıyla ortaya çıkmıştır.

İlk gaz lambaları pasajlarda kullanılmıştır. Daha sonra 3. Napolyan (1848-1852) zamanında Paris sokakları hızlı bir şekilde gaz lambalarıyla aydınlanır. Artık Paris sokakları korkutuculuğunu kaybeder. İnsanlar akşamları rahatça sokaklarda gezebilmektedir. Dükkanlar akşam 10'lara kadar açık kalmaya başlamıştır. Zamanla pasajlar eski önemini yitirmesiyle birlikte, Flaneur'lüğün modası geçtiğinde ve gaz ışığı da artık boşalmış olan Colbert Pasajı'nda hüzünle dolaşan son bir Fleneur'e lambaların alevi, ay sonunda artık gaz parasının ödenmeyeceği korkusunu yansıtan titreyişler olarak gözükür.

Fleneur'lar işsiz, gücsüz ve amaçsız gezen insanlardır. Fleneur'lar insanların iş, güc peşinde koşmalarını protesto ederlerdi. Fleneur ilerlemenin çok yavaş olmasını savunur.

Mal çevresinde dolanıp duran, başını döndüren kalabalık sayesinde etkinlik kazanır. Malı mal yapan piyasanın asıl yaratıcısı olan müşterilerin yoğunlaşması, ortalama alıcı bakımından malların çekiciliğini arttırır. Baudelair'e göre aşkta bir meta fetişizminin sonucudur. İnsan aşık olduğu kişiye karşı, sahip olma arzusu duyar. Tıpki bir malı elde etmek istemedeki arzu gibi.

Baudelaire '' Lel Foules'' (Kalabalıklar) şiirini yazmadan önce, Friedrich Engels Londra sokaklarındaki kargaşayı yazmıştır. '' Bu dev merkezileşme, üç bucuk milyon insanın bir noktaya yığılıp kalması, bu üç bucuk milyonun gücünü yüz katına çıkarmış. Gel gelelim bu durumun nelere mal olduğunu insanlar ancak sonradan anlayabiliyorlar. İnsan ancak bir kaç gün ana caddelerde gezindikten sonradır ki, bu Londralılar'ın, kentleri dolduran uygarlık mucizeleri yaratabilmek için insanların en iyi yanını feda etmek zorunda kaldıklarının içlerinde uyuklayan yüzlerce gücün bir işe yaramadığının ve bastırıldığının ayırdına varabiliyor. Sokakları dolduran kargaşanın bile itici, insan doğasının başkaldırmasına yol açan bir yanı var. Bütün sınıflara ve mevkilere mensup , birbirlerinin yanından geçip giden bu yüzbinler, aynı niteliklerin ve yeteneklerin taşıyıcısı olan, aynı ölçüde mutluluğu isteyen insanlardan oluşmuyor mu? Oysa onlar hiç bir ortak yanları,birbirleriyle hiç ilişkileri yokmuşcasına, birbirlerinin yanındaN geçip gidiyorlar; üzerinde kendiliklerinden anlaşmaya varmış oldukları tek nokta, kalabalığın karşılıklı hızlı akıp giden kolları bir birlerinin yollarını kesmesin diye, herkesin kaldırımın sağındanyürümesi; ama çevresindekilere bir kez olsun bakmak, kimsenin aklına gelmiyor. Bu toplum teklerinin yığıldıkları yığıldıkları, mekan küçüldükçe, her bireyin o acımasız umarsızlığı ve her türlü duygudan yoksun, yalnızca kendi özel yararları üzerinde odaklaşması, daha bir itici ve yaralayıcı biçimde belirginleşiyor.''

Kahraman modernitenin gerçek öznesidir.

Ücretli işçinin günlük çalışmasının sonucu olan edim, antik çağda gladyatörün alkış toplamasına ve ün kazanmasına yol açan edimden geri kalmaz.

Modernizm insanoğlunun doğal ve üretken temposunun önüne çıkarttığı engeller, insanoğlunun güçleriyle orantılı değildir. Bu durumda, insanın felce uğraması ve kurtuluşu ölümde araması anlaşılır olmaktadır.

'' Artık ekmeğini kazanamamanın çaresizliği ile yaşamına son veren bir ingiliz işçisini canlandıran bir litografinin kopyaları kapışılıyor. Bir işçi daha ileri gidip, Eugene Sue'nun evine girerek kendini asıyor. Elindeki kağıtta şunlar yazıyor: ''Bizi savunan ve seven bir adamın çatısı altında öldüğüm taktirde, ölümün bana daha kolay geleceğini düşündüm.''

Baudelaire'de Bazı Motifler Üzerine

Baudelaire, lirik şiir okurken güçlüklerle karşılaşacak bir okur kitlesi hayal etmişti. '' Elem Çiçekleri'' girişi niteliğindeki şiir, bu tür okurlara seslenir. Baudelaire isteği anlaşılmaktı; kitabını da kendisine benzeyenlere adamıştır. Okura seslenen şiir, şu selamla noktalanır.

*Ey riyakar okuyucu,-benim benzerim-, kardeşim!

Baudelaire seslenmek istediği kitleyi sonradan bulmuştur.

Baudelaire, nereden gelirse, gelsin, şokları, ruhsal ve fiziksel kişilğiyle karşılamayı iş edinmiştir. Savaşma konumu, bu şoka karşı savunmanın resmidir. Baudelaire bitin Paris uykuda olduğu bir sırada ziyaret ettiği arkadaşı Constantin Guys'i, '' masaya eğilmiş, gündüz çevresindeki nesnelere yönelttiği dikkatle önündeki kağıtlara bakarken; kuşun kalemiyle; mürekkepli kalemiyle, fırçasıyla savaşırken; bardağındaki suyu tavana sıçratırken ve kaleminin ucunu gömleğinde denerken; sanki resimlerin kaçacağından korkuyormuşçasına, hızlı ve hırçın bir tempo ile çalışırken'', betimler, '' böylece, yalnız başına olmasına karşın, bir kavganın içindedir ve kendi darbelerini yine kendisi karşılamaktadır.'' Baudelaire, kendisini de böyle fantastik bir kavganın içinde betimler.

Kalabalıklar, Baudelaire şiirde sık sık değindiği bir tema olmuştur. Kalabalık Baudelaire kalabalıkların dışına çıkmayıp, içine girmeyi tercih etmiştir. Kalabalıkların içine karışmış ve kendini onun çekiciliğine kaptırmış olarak, ona karşı nasıl savunmaya geçtiğini, şairin eserlerinde görmek mümkündür. Baudelaire hiç bir zaman doğrudan tanımlamalara yer vermez kalabalıkları anlatırken, imgelere ve dolaylı anlatımlara başvurur. Ona göre bu okuyucunun hafızasında daha fazla yer eder. '' A une passante'' adlı sonede kalabalıktan ne bir sözcükle, ne de bir deyimle söz eder. Ama aslında bütün sone kalabalıklar ile ilğilidir.

Sokak, kulakları sağır edici gürültüsüyle dolduruyor çevremi
Uzun boylu, zarif, yaslar içinde, acılarıyla görkemli,
Bir kadın geçiyor, bir eliyle gösterişli,
Hafiften kaldırmakta işlemeli giysisini

Baudelaire kalabalıklar için şöyle der: ''Kalabalıklar modern hayatın doğduğu yerdir. Her daim bir karmaşa bir karışıklık içerisinde olan bu kalabalık, bünyesinde kahramanları barındırır. Bu kahramanlar da paçavracılar, yosmalar, kumarbazlar, sihirbazar ve hokkabazlardır...Bu insanlar neden mi kahramandır? Çünkü hepsi bu karmaşanın, çağdaş kaos'un ürünüdür. Kötü olmayı, iyi olmaktan daha iyi becerirler ve aslında hepsi de bohem hayatta suretlerini görürler. ''

İlk Taslaklar

Pasajlar

İnsanlar pasajların açılmasıyla, kumtaşından yapılma eşiklerin ardında, içlerini çekerek pırıl pırıl camlı vitrinler boyunca yığıldılar, taklit taşlar içersine gömülü,küçük siyah etiketlerde deri eşyaların, gramafon pilaklarının ve işlemeli kimonoların fiyatlarını okudular. Yukardan gelen bulanık bir ışığın aydınlattığı fayans kaplı zeminde kayarcasına yürüdüler. Bazı pasajlar bugün de, çiğ ışığın altında ve loş köşelerde, mekana dönüşmüş bir geçmişi hala korumakta. Bu iç mekanlarda artık eskimiş zanaat dalları barınıyor; sergilenen mallar ise ya çok belirsiz ya da çok anlamlı. Giriş kapılarındaki, yazılar ve tabelalar, içerde iyici yüklü portmantoların arasından zaman zaman bir döner merdivenin,
karanlığa doğru yükseldiği yerde, duvarlarda yeniden ortaya çıkan yazılar ve tabelalar gizemli bir atmosferi yansıtıyor.